Responsables de l’atelier
Hélène CHARLERY (Université Toulouse – Jean Jaurès)
Vincent JAUNAS (Université Jean Monnet Saint-Etienne)
Baillon Jean-François, U.R. 4196 CLIMAS, Université Bordeaux Montaigne, jean.francois.baillon@u-bordeaux-montaigne.fr
L’émancipation transfictionnelle du personnage: le cas de Frankenstein (Guillermo del Toro, 2025) et Bride! (Maggie Gyllenhaal, 2026)
Le titre français de l’adaptation de Frankenstein par la société Hammer – Frankenstein s’est échappé ! – repose sur la confusion classique du monstre et de son créateur mais renvoie aussi à une lecture possible du processus d’adaptation comme nécessairement fuyante par rapport au texte-source. Loin de s’en attrister, il faut partir de ce constat pour parler avec Richard Saint-Gelais d’ « émancipation transfictionnelle » à propos de ces réécritures de récits familiers qui transportent les protagonistes dans des univers fictionnels inédits, propices à faire trembler les attentes spectatorielles. À qui et à quoi échappent donc la créature et son récit ? Vers quels horizons ? La sortie quasi-simultanée de deux nouvelles versions du mythe engage la réflexion dans deux directions complémentaires. Avec Frankenstein (2025), Guillermo del Toro mime une fidélité de surface pour mieux dynamiter les paramètres fondamentaux de la fiction frankensteinienne, tandis que Maggie Gyllenhaal, dans Bride! (2026) joue la carte du crossover pour mettre en abyme le deuxième opus de James Whale dans la période historique qui produisit son éclosion. Faisant l’hypothèse que l’émancipation est déjà au principe du récit shelleyen, nous interrogerons le sens du geste de ces deux cinéastes et tenterons d’en mesurer la portée plus générale, afin de tester en même temps la pertinence et peut-être aussi les limites de ce concept.
Bibliographie :
Françoise Lavocat, Fait et Fiction. Pour une frontière, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 2016
Richard Saint-Gelais, Fictions transfuges. La transfictionnalité et ses enjeux, Paris, Seuil, 2011
Boutang Adrienne, Université Marie et Louis Pasteur, Besançon, adrienneboutang@yahoo.com
« Party girls » d’hier et d’aujourd’hui : ambiguïtés des représentations de jeunes filles libérées.
L’intervention interrogera, à partir d’une étude croisée de Where the Boys Are. (Ces folles filles d’Eve, Henry Levin, 1960) et How to Have Sex (Molly Manning Walker, 2023), les ambiguïtés des représentations de jeunes filles émancipées. L’enjeu sera d’examiner en parallèle deux œuvres traitant, à deux périodes charnières du point de vue des représentations (les années 1960 et l’après #Me-Too), un motif, la « virée » d’un groupe de jeunes fêtardes, en interrogeant les modalités de cette émancipation. Chacun à sa manière, s’intéresse à des jeunes filles qui vont sur un territoire traditionnellement défini comme masculin d’une part, à risque de l’autre : le monde de la nuit. Or on sait qu’une grande partie de la rhétorique de justification des violences sexuelles s’est appuyée jusqu’à aujourd’hui sur un discours de mise en garde dirigé à l’intention des jeunes filles. Sortis à des périodes de remise en cause, notamment sur le plan des rapports de genre et du rapport à la sexualité, selon des modalités différentes, ces deux films se situent à la croisée de discours contradictoires, célébrant la possibilité pour les jeunes filles d’une liberté et d’un usage de leurs corps inédits, d’une part, mais soulignant aussi les risques de cette nouvelle émancipation. En effet ces deux films festifs comportent, significativement, des épisodes de violence sexuelle et de viol, et l’une des questions de mon intervention va donc être l’articulation ou la désarticulation de ces violences sexuelles avec ces incursions sur des territoires et situations dits à risques. J’y interrogerai l’ambiguïté de ces récits choraux pris entre plusieurs conceptions contradictoires, certaines progressistes, d’autres encore héritières de visions traditionnelles de la « féminité respectable ».
Bio-bibliographie :
Adrienne Boutang est MCF en cinéma anglophone à l’Université marie et Louis Pasteur (Besançon). Elle travaille sur les représentations de l’adolescence et sur la censure dans le cinéma étasunien contemporain. Ses travaux les plus récents incluent la direction d’un numéro de la revue Genre en séries consacré aux représentations des seuils de passage et aux rapports d’âge et de genre à l’écran (Adrienne Boutang et Mathieu Arbogast, Genre en séries [En ligne], 17 | 2024, mis en ligne le 10 février 2025 URL : http://journals.openedition.org/ges/4677 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13656) ; celle d’un numéro de la revue Transatlantica consacré à la transgression, au censures et aux sensibilités dans les Etats-Unis aux XXe-XXIe Adrienne Boutang, « Transgressions, censures et sensibilités : le contrôle des images aux États-Unis, vingtième et vingt-et-unième siècles », Transatlantica [En ligne], 1 | 2025, mis en ligne le 01 juillet 2025, URL : http://journals.openedition.org/transatlantica/24703 ; et la codirection, avec C. Cornillon et D. Roche, de Beyond Zombie Politics: The Art of George A. Romero’s Cinema. (University Press of Mississipi, novembre 2025).
Collin Margaux, Université de Reims Champagne-Ardenne, collinmargaux7@gmail.com
Et Devaux Juliette, Université Sorbonne-Nouvelle, juliette.devaux@sorbonne-nouvelle.fr
Rupture ou répétition ? L’hybridation générique de l’horreur comme outil d’émancipation ambivalent dans Sinners (2025)
Loin de se réduire à une simple variation esthétique sur le cinéma d’horreur contemporain, Sinners (Ryan Coogler, 2025) se présente comme un objet filmique hybride qui mobilise les codes de plusieurs genres historiquement marqués par des imaginaires blancs (le film de vampires, le slasher et le Southern Gothic). À première vue, la photographie chaleureuse, la stylisation méticuleuse de l’image et la mise en scène, magnifiant les paysages du Sud étatsunien, semblent reconduire les conventions visuelles d’un Hollywood largement façonné par une hégémonie culturelle blanche. Pourtant, par l’intégration d’éléments iconographiques et sonores issus du blues et plus largement des cultures afro-américaines, le film propose simultanément une contre-esthétique qui vient complexifier ces codes. De ce fait, l’hybridation générique est envisagée non comme une simple superposition de motifs mais comme un mode de reconfiguration esthétique qui rebat les rapports de pouvoir inscrits dans les genres eux-mêmes.
Cette présentation propose donc d’analyser la manière dont Ryan Coogler mobilise et reconfigure les codes de ces genres, rejoignant une tendance plus large dans le cinéma à articuler le genre de l’horreur à l’expérience de la ségrégation, comme en témoignent des oeuvres récentes telles que les séries It et Them, ou le film Candyman (2021). Dans l’héritage de Get Out (2017), la ségrégation se raconte de plus en plus à travers l’horreur, qui en transpose les effets dans un registre stylisé et devient un outil central pour représenter la persistance des violences raciales.
La réappropriation de tels registres par un réalisateur noir et dans un film centré sur l’expérience afro-américaine soulève dès lors une question centrale : relève-t-elle d’une inversion critique des imaginaires hollywoodiens traditionnels, ou reconduit-elle, sous une forme déplacée, certaines de leurs logiques structurantes ? À partir de la tension entre rupture et répétition, il s’agira d’évaluer dans quelle mesure Sinners demeure en partie captif des structures qu’il entend dépasser, ou si, au contraire, l’oeuvre parvient à réinscrire l’histoire afro-américaine dans un imaginaire horrifique renouvelé, dans une perspective émancipatrice.
Bibliographie :
Bowles, Terri, « At the Crossroads: Ryan Coogler’s Metaphysical Meditation on Blues Music’s Power of Salvation and the Terror of Racial Predation in “Sinners”, » Markets, Globalization & Development Review: Vol. 10: No. 2, Article 5, 2025.
D’Agostino, Anthony Michael, “MOUTHS & MIRRORS IN RYAN COOGLER’S SINNERS.” Film Quarterly, 2025.
Lenhardt, Corinna. Savage Horrors: The Intrinsic Raciality of the American Gothic. 1st ed., transcript Verlag, 2020.
Means Coleman, R.R, Horror Noire: Blacks in American Horror Films from the 1890s to Present (1st ed.), Routledge, 2011.
Means Coleman, Robin R., & Novotny Lawrence (eds), The Oxford Handbook of Black Horror Film, Oxford Handbooks, 2025.
Bio-bibliographies :
Juliette Devaux est doctorante à l’Institut de recherche sur le Cinéma et l’Audiovisuel (IRCAV) depuis 2023 et chargée de cours à l’Université Sorbonne-Nouvelle depuis 2025 (séries télévisées, études de réception). Elle prépare une thèse intitulée « La série télévisée anticapitaliste. Enjeux discursifs,
politiques et axiologiques d’une tendance contemporaine (2015 à nos jours) », sous la direction de Guillaume Soulez (Paris 3, IRCAV) et en co-direction avec Sandra Laugier (Paris 1, ISJPS).
Margaux Collin est en cinquième année de thèse à l’Université de Reims Champagne-Ardenne sous la direction de Christine Chollier. Ses recherches portent sur les films sur l’esclavage sortis pendant les années Obama (2009-2016). Elle est aussi ATER à l’Université de Lorraine et à l’IECA (Institut Européen de Cinéma et d’Audiovisuel) de Nancy.
Juliette Devaux et Margaux Collin organisent ensemble une journée d’études “Repenser l’objet scénario” qui se tiendra à la Sorbonne Nouvelle le 16 octobre 2026.
Dupont Natalie, Université du Littoral Côte d’Opale, nathalie.dupont@univ-littoral.fr
Godlywood : une émancipation à géométrie variable vis-à-vis d’Hollywood
L’existence du cinéma chrétien américain remonte à la naissance même du cinéma, en même temps que le développement progressif des studios hollywoodiens, et les deux mondes se sont alors un temps rapprochés. Cependant, face au risque que le verbe se fasse supplanter par l’image animée, même lors des sermons, les conservateurs religieux américains choisirent de s’émanciper complètement (tout en le surveillant) d’Hollywood qui, à leurs yeux, devenait de plus en plus l’antre du vice en raison de différents scandales liés à ses stars. Le cinéma chrétien américain poursuivit alors son chemin à travers quelques expériences mais c’est la radio qui devint le média préféré pour répandre la parole divine, le verbe lu et entendu présentant donc moins de danger que l’image (on évite ainsi le risque d’iconolâtrie tout comme celui d’idolâtrie lié aux stars).
Les années 1950 virent ensuite le lent renouveau d’un cinéma chrétien émancipé d’Hollywood à travers des initiatives individuelles, notamment celle du pasteur B. Graham et de sa société World Wide Pictures. Hollywood et le monde chrétien américain étaient néanmoins toujours très méfiants l’un de l’autre même si une collaboration temporaire pouvait exister, comme par exemple autour de la sortie des 10 commandements (Cecil B. DeMille, 1956).
La dernière partie du 20ème siècle et le début du 21ème siècle confirmèrent l’émancipation du cinéma chrétien américain d’Hollywood avec une forte augmentation de ses productions grâce à différents supports, matériels de tournage et de diffusion, et parfois son ‘débordement’ dans les cinémas grand public américain, sans toutefois en dépendre. Godlywood, et donc le genre ‘films godlywoodiens’ avec ses caractéristiques, étaient maintenant bien développés et plus visibles. Parallèlement, le succès de la Passion du Christ (Mel Gibson, 2004) montra à nouveau à Hollywood le potentiel du public niche chrétien conservateur dans le succès d’un film, conduisant alors les deux mondes à se rapprocher, en dépit de buts différents. Mais cela n’eut peut-être qu’un temps. En effet, la montée en puissance des plateformes numériques de diffusion (telles maintenant Great American Pure Flix pour les U.S.A. et le Canada – le Netflix chrétien-, et maintenant, à partir de 4, 95 euros par mois, New Faith Network pour l’Europe – sans compter certaines chaînes nationales partageant les valeurs des films godlywoodiens) a ensuite accru la capacité de diffusion de Godlywood, au point de l’émanciper complètement du réseau américain de diffusion des studios et de leurs filières, tout en lui ouvrant bien plus facilement la porte du marché international, ce qui auparavant lui était quasiment impossible.
bio-bibliographie :
Nathalie Dupont
Professeur des Universités en histoire et culture des Etats-Unis,
ULCO
Co-fondatrice de CinEcoSA (https://www.cinecosa.com)
Membre du jury du prix de la recherche AFEA/SAES
Publication d’un ouvrage et de plus d’une trentaine d’articles (parfois dans le cadre de direction ou co-direction d’ouvrages) en version papier ou numérique sur l’aspect économique du cinéma américain, ce qu’il nous dit de la nation américaine, sur les liens entre Hollywood et les conservateurs chrétiens américains, et sur cinéma/séries TV et tourisme.
Dupont Nathalie, Between Hollywood and Godlywood, the Case of Walden Media, Peter Lang, 2015
Forbes Bruce David & Mahan Jeffrey H, eds. Religion and Popular Culture in America. University of California Press, Berkeley, 2000.
Grace Pamela. Hollywood Under Siege (Martin Scorsese, the religious Right, and the Culture Wars), Lexington (Ky), the university Press of Kentucky, 2008.
Hendershot Heather . Shaking the World for Jesus : Media and Conservative Evangelical Culture. University of Chicago Press, Chicago, 2004.
Hoover Stewart M. & Schofield Clark Lynn, eds. Practicing Religion in the Age of the Media : Explorations in Media, Religion and Culture. Columbia University Press, New York, 2002
Lewerenz, Spencer & Nicolosi, Barbara, éds. Behind the Screen. Baker books, Grand Rapids, 2005.
Lindvall, Terry. God on the big screen: a History of Hollywood Prayer from the Silent Era to the Big Screen, New York University Press, 2019
Celluloid Sermons: the Emergence of the Christian Film Industry, New York University Press, 2011
Sanctuary Cinema. New York, New York University Press, 2007.
Martin Joel W. & Ostwalt Conrad E. Jr, eds. Screening the Sacred : Religion, Myth, and Ideology in Popular American Film.Westview, Boulder, 19995.
May John R. ed. Images and Likeness : Religious Visions in American Film Classics. Paulist Press, Mahwah, 1991.
—New Image of Religious Films. Sheed & Ward, Kansas City, 1997
Miles Margaret R.. Seeing and Believing : Religion & Values in the Movies. Beacon Press, Boston, 1996.
Morgan David. The Lure of Images. Routledge, New York, 2007.
Poland, Larry,W. The Last Temptation of Hollywood. Mastermedia Intl, New York (NY), 1988
Rice, John. What is wrong with the Movies?, Grand Rapids (Mich.), Zondervan Publishing House, 1938.
Romanoswki William D. How American Protestants fought for Freedom at the Movies. Oxford University Press, New York, 2012.
Genesio Francesca, Université Aix-Marseille (DEMA-LERMA), francesca.genesio@univ-amu.fr
Escaping emancipatory narratives? The American Revolution in Hugh Hudson’s Revolution, 1985
Hugh Hudson’s film Revolution, released in 1985, was a notorious box-office flop, partly owing to its bleak portrayal of the American Revolution as a violent, chaotic struggle, achieving questionable results in matters of social progress and general emancipation. While independence from Britain was won, the film suggests that very little changed for the ordinary people who were caught up in the turbulent course of revolutionary events and suffered their way through the Revolution’s unfolding. Tom Dobbs, the protagonist, played by Al Pacino, is the symbol of an underclass of citizens, unwillingly forced to join the patriotic cause only to end up dispossessed of any rewards by the speculating American elites who replaced the British ones. By focusing on class struggles, military hardship, women, Native Americans, loyalists, undecided people, and (much more marginally) enslaved populations, Hudson’s film appears to “decenter” narratives of the American Revolution in ways that seem more finetuned with more recent trends in historiography than with the cultural context of its time of production.
The 1980s were a period marked by Reaganism and Cold War rhetoric. Fighting against the political pessimism of the 1970s (Vietnam; Watergate etc.), Reagan had rekindled mainstream America’s spirit of patriotic optimism and exceptionalism. It is not surprising, therefore, that audiences might have preferred to shun Hudson’s much grimmer outlook on the events having led to the very foundation of the United States – especially given Hugh Hudson’s English nationality.
Mobilizing traditional concepts of history v. memory, the theme I wish to investigate in my talk is whether film directors such as Hudson can viably afford to emancipate themselves from dominant narratives when tackling sensitive subjects at the heart of national mythology, such as America’s fight for independence. Can the meaning of the term “emancipation,” associated with independence, be extended to include a discussion of those who never benefited from it? Can popular culture be reconciled with historical accuracy in films which embrace historiographic currents that challenge the memorial status quo? These questions are as relevant now as they were in the 1980s, and perhaps even more so. It is my hope to be able to transpose some of these considerations to the context of the culture wars in today’s America. I plan to finish the talk by looking at some of the strategies adopted by Ken Burns to reconcile patriotism and historical accuracy in his recently released documentary The American Revolution.
Bio-bibliography:
Francesca Genesio is an associate professor of American history at Aix-Marseille University (DEMA – LERMA). She completed her doctoral thesis in 2022, entitled “Philip Mazzei: A Citizen of the Atlantic World in Revolutionary Times (1773–1791).” Her research primarily focuses on the American Revolution, and her current project explores its representations in film.
Jaillard Estelle, Université de Perpignan, estellejailliard@hotmail.fr
Between Fidelity and Freedom: The 1974 Great Gatsby as an Act of Emancipation
According to Merriam-Webster, “to emancipate someone (including oneself) is to free them from restraint, control, or the power of another, and especially to free them from bondage or enslavement.” Regarding literature, this implies creating a distance between two elements that were once intertwined. It may concern characters, writers, or even the literary work as a whole. The canonical version of The Great Gatsby is, of course, Francis Scott Fitzgerald’s 1925 novel. Yet, a work of art can emancipate itself from its original medium and reach new forms of expression through other media. A film adaptation of a previously written literary text, in this sense, deserves to be regarded as a form of emancipation. As the symposium’s call for papers states: “the intercultural dimension, notable through mediation and translation, helps to enrich the analysis, highlighting how discursive practices, strategies of appropriation or resistance and the language policies contribute to driving emancipatory processes forward.”
Adapting a novel to the screen can thus be read as a gesture of emancipation: it liberates the story from the page and allows it to reach other audiences and sensitivities. However, such emancipations remain paradoxical. It is at once a liberation and a constraint, since adaptation is inevitably bound to the original text. If the filmmaker and/or screenwriter moves too far from it, the work ceases to be an adaptation and becomes a rewriting and emancipation is achieved, but at what cost? Linda Hutcheon has argued that adaptation is not imitation but creative reinterpretation — and thus emancipation per se, whereas Michel Serceau questions the very notion of fidelity as a criterion of value. Their respective approaches invite us to consider emancipation not as rupture, but as transformation, taking into account: “the tension between imitation and the questioning of models.”
In this perspective, Jack Clayton’s 1974 film The Great Gatsby—shaped by the successive screenplays of Truman Capote and Francis Ford Coppola—offers a particularly rich case study. This version negotiates between dependence on Fitzgerald’s narrative and the desire for cinematic autonomy. By emancipating itself from the book, the movie becomes its own piece of work. My paper will explore to what extent this adaptation can be seen as an act of emancipation: of the work from its source, of the filmmaker from the author, and perhaps even of the myth of Gatsby itself from its original literary form.
Biography:
Estelle Jailliard is a doctoral student at the University of Perpignan, France. She lives and teaches in Paris. She undertook her PhD in September 2024, under the supervision of Dr Jocelyn DUPONT (member of the CRESEM and teacher of English studies at the University of Perpignan), with a focus on the adaptations of The Great Gatsby on screen. Her research is a comparative and intermedial study of four adaptations of Fitzgerald’s novel (1926, 1949, 1974 and 2013).
Jayakumar Archana, Université Le Havre Normandie, jayakumar.archana@gmail.com
Oppositional anti-caste gaze in Neeraj Ghaywan’s Masaan, Juice and Geeli Pucchi
‘Gandhism is a paradox. It stands for freedom from foreign domination […] At the same time it seeks to maintain intact a social structure which permits the domination of one class by another on a hereditary basis’, wrote the Indian revolutionary anti-caste figure B. R. Ambedkar (1945) about Mohandas Gandhi, who has been constructed as the ‘father’ of the Indian nation. Ambedkar, the key architect of the Indian constitution (1950), was referring to Gandhi’s commitment to ousting British colonial rule from India, while simultaneously advocating for the preservation of the internal hierarchy of caste. And the Gandhian vision of
‘benign Brahmanism’ (Murali, 2020) or the subtle yet undeniable domination of ‘higher’ caste groups has indeed influenced postcolonial India as well as postcolonial Indian cinema.
However, the second decade of the twenty-first century has seen the emergence of ‘new sites of sociopolitical assertion and resistance’ or an ‘oppositional Bahujan [literally, the majority; marginalised sections of society] consciousness’ in Indian cinema, writes Jyoti Nisha (2023), building on bell hooks’s theorisation of the ‘oppositional gaze’ (1992) in the context of slavery that prohibited enslaved people from looking at their owners.
This paper will study three such anti-caste productions made by Neeraj Ghaywan that are mobilise an ‘oppositional Bahujan agency’ and ‘Ambedkar’s way of looking’ (Nisha, 2023)—a full-length feature film entitled Masaan (transl. Crematorium, 2015), a fifteen-minute YouTube short called Juice (2017) and the forty-five-minute production Geeli Pucchi (transl. Sloppy Kisses, 2021). Masaan’s male protagonist Deepak— born into the Dom caste group, formerly ‘untouchable’, that is meant to perform the hereditary ‘unclean’ occupation of burning corpses—breaks caste norms by taking up a job as an engineer instead of his ancestral ‘duty’. Juice and Geeli Pucchi vest the oppositional Bahujan agency in the gaze adopted by two female characters—a domestic worker called Parbatiya and a factory employee called Bharti respectively, with both of them standing up to India’s ‘Brahmanical patriarchy’ (Chakravarti, 1993) or its unique social structure informed by the intersection of gender and caste hierarchies.
Filmography:
Ghaywan, Neeraj, Masaan (2015), Drishyam Films, Phantom Films, Pathé, Arte France.
——————— Juice (2017), Royal Stag Barrel Select, Large Short Films, https://youtu.be/RSk7fQGIjE?si=M2oeWtbaj7GMc8XT, last accessed on 10 November 2025.
——————— Geeli Pucchi (2021), part of the anthology film Ajeeb Daastaans, Dharmatic
Entertainment, Netflix.
Selected bibliography:
Ambedkar, B. R., What Congress and Gandhi Have Done to the Untouchables (Bombay: Thacker and Co., 1945).
Chakravarti, Uma, ‘Conceptualising Brahmanical Patriarchy in Early India: Gender, Caste, Class and State’, Economic and Political Weekly, April 3, 1993, 579-585.
hooks, bell, Black Looks: Race and Representation (Boston: South End Press, 1992).
Murali, K., Critiquing Brahmanism (Paris: Foreign Language Press, 2020).
Nisha, Jyoti, ‘The Oppositional Bahujan Agency’ in Abraham, Joshil K., Misrahi-Barak, Judith, (eds.) The Routledge Companion to Caste and Cinema in India (Oxon: Routledge, 2023).
Biographical notice:
Archana Jayakumar is a former journalist from Mumbai, India. She has been working as an English teacher in France since 2011, employed at Université Le Havre Normandie on a contract basis since 2014. Her PhD dissertation deals with the depiction of caste, race and gender in Indian and Anglophone film adaptations of Shakespeare’s Othello (Université Montpellier Paul-Valery, viva scheduled to take place in November 2025).
Menegaldo Gilles, laboratoire Forellis, université de Poitiers, gilles.menegaldo@univ-poitiers.fr
Apocalypse Now (F.F.Coppola, 1979, 2002) : un voyage mythique aux confins de la folie
Apocalypse Now est une adaptation libre du roman de Joseph Conrad, Au cœur des ténèbres (1899), mais le film emprunte à d’autres sources, littéraires et cinématographiques et s’inspire aussi de faits réels. Le roman, situé au Congo à la fin du 19éme siècle, offre une satire virulente du colonialisme. Coppola transpose l’intrigue au Viet-Nam, en pleine guerre, à la fin des années 60 (avec la musique des Doors). Le tournage, long et difficile connaît de nombreux aléas, mais le film remporte la Palme d’or en 1979, en dépit d’une critique mitigée. En 2002, Coppola présente une nouvelle version, Apocalypse Now Redux, augmentée de 50 mn, qui propose une réflexion encore plus ample et pessimiste sur la guerre, le colonialisme, la civilisation et la barbarie. Le film propose la double perspective d’une vision cauchemardesque de la guerre du Viet-Nam, émaillée de séquences spectaculaires, parfois à la limite de l’excès gore, grotesque ou burlesque, ce qui a déclenché l’ire du Pentagone qui refuse de collaborer avec le cinéaste —selon le ministère de la défense : « military actions are presented in an unrealistic and unacceptable bad light » — mais aussi d’un voyage intérieur qui prend la forme d’une quête initiatique, émancipatrice (et identitaire) et d’une exploration des confins de la folie.
Bio-bibliographie :
Professeur émérite de littérature américaine et d’études cinématographiques à l’université de Poitiers. Fondateur et ancien directeur du département Arts du spectacle. Il a publié 150 articles sur la littérature et le cinéma gothiques, les films d’horreur, le film noir, la science-fiction, les comédies et autres genres. Livre : Dracula, la noirceur et la grâce (avec A-M Paquet-Deyris, 2006). En tant qu’éditeur ou coéditeur, 38 ouvrages collectifs, parmi lesquels : R. L. Stevenson et A. Conan Doyle (avec JP Naugrette, 2003), Jacques Tourneur, une esthétique du trouble (2006), European and Hollywood Cinema: Cultural Exchanges, (2012). Derniers ouvrages : King Vidor, odyssée des inconnus, (avec J-M Lecomte, CinémAction, 2014, Le western et les mythes de l’ouest (avec L. Guillaud), PUR, 2015, Sherlock Holmes, un limier pour le XXIème siècle (avec H. Machinal et J-P Naugrette), PUR, 2016, Lovecraft au prisme de l’image (avec C. Gelly), le Visage vert, 2017, Tim Burton, a Cinema of Transformations (PULM, 2018), Spectres de Poe (avec J. Dupont), le Visage vert, 2020, Le Goût du noir (avec M. Petit), PUR, 2021, Dark Recesses in the House of Hammer (avec M. Boissonneau et A-M Paquet-Deyris), Peter Lang, 2022, Le studio Hammer, laboratoire de l’horreur moderne, (avec M. Boissonneau et A-M Paquet-Deyris), Le Visage vert, 2023. En 2024, chapitres dans The Jane Campion Companion (Lexington Press), la série Lovecraft Country, articles sur A Ghost Story (David Lowery, 2017), la musique de John Williams dans Dracula (John Badham, 1979) et Blade Runner. Coauteur et responsable des entretiens pour le documentaire Le Monde de Lovecraft (Marc Charley, 2023). À paraître : articles sur The Shining et la série télévisée britannique Utopia, ainsi qu’un ouvrage collectif (Lovecraft et les sciences).
Patten Harrison, Université Paris Cité, harrison.patten@gmail.com
Emancipatory Captivity: Paradoxes of American Prison Film in the 1990s
It is counterintuitive to look to the American prison system of the 1990s as a site of potential emancipation. And yet, prison films from the time seem to propose just that. On the cultural backdrop of hyper-racialized mass incarceration, Malcolm X (1992) and The Hurricane (1999), two films starring Denzel Washington, show the penitentiary as a place of spiritual and intellectual emancipation for their black protagonists. In both films, the combination of isolation and inhumane treatment push the men into a form of awakening about the reality of the social systems they lived in while free and their responsibility to themselves now that they are incarcerated. It is a paradoxical message wherein the prison is shown as a space of brutality in desperate need of reform while simultaneously a formative space that has allowed the men to become personally emancipated from harmful thought patterns. American History X (1999) is the antithesis of these films in that the principal character is a white nationalist, and yet he likewise finds a form of ideological demystification expressly on racialized lines while incarcerated.
The men of these films are all better able to see the racial reality of the societies they inhabit due specifically to their captivity within the prison. Because of this, these narratives appear ‘liberal’ or ‘progressive’ on the surface in their condemnation of racially regressive ideologies while simultaneously maintaining a reactionary undercurrent that glorifies the prison as a space of potential personal emancipation. I argue in this presentation that it is the seclusion of the filmic prison space that facilitates this contradictory message. I initiate by unpacking the paradoxical underpinnings of the films in relation to Naomi Murakawa’s argument that racialized liberal pity helped create American mass incarceration. I then examine how the films characterize the interiority of the prison as a form of condensed analogue of the exterior society’s racial realities.
Biographical notice:
Harrison Patten is a doctoral candidate at Université Paris Cité under the guidance of Martine Beugnet and Emmanuelle Delanoë-Brun. His ongoing dissertation traces the developments of a visual carceral language after the neoliberal turn of the American state. His overarching research project centers on media depictions of state power over the human body.
Picart Hellec Briac, chercheur independent, briacph@gmail.com
Esthétiques de la friction dans les séries états-uniennes : vers l’aliénation ou l’émancipation ?
Quand elle est diffusée pour la première fois, Twin Peaks (ABC, 1990-1991) propose une expérience sérielle inédite à la télévision états-unienne. Sa narration conjugue mystères narratifs et diverses stratégies formelles visant à désorienter son public dans un cadre feuilletonnant intense. On peut qualifier la série de « série à friction » : son approche de la sérialité (dans sa structure comme dans son style visuel) repose sur l’indétermination et la disjonction, en somme, sur l’imprévisibilité. Twin Peaks s’élève ainsi contre l’horizon d’intelligibilité sur lequel reposent la plupart des séries qui la précèdent. Ce versant de son héritage formel va s’avérer particulièrement influent : de The Sopranos (HBO, 1998-2007) à Six Feet Under (HBO, 2001-2005) jusqu’à Watchmen (HBO, 2019) ou Legion (FX, 2017-2019), de nombreuses séries vont s’approprier la friction, voire la pousser plus loin.
Cette communication vise à explorer le rôle accordé au public dans l’expérience esthétique des séries à friction. En perturbant les repères habituels du spectateur, ces œuvres invitent-elles à une plus grande liberté interprétative, permettant au public de s’approprier le l’œuvre de manière plus personnelle ? Ou bien, à l’inverse, les procédés de brouillage et de désorientation sur lesquels elles reposent risquent-ils d’engendrer une forme d’aliénation, qui entrave la réception et la compréhension de l’œuvre ?
Après une brève histoire des formes permettant de dégager les différentes modalités des séries à friction, l’articulation entre l’approche formelle de ces séries et leur propos serait questionnée. En effet, dans Twin Peaks comme dans Mr. Robot (USA, 2015-2019), Westworld (HBO, 2016-2022) ou encore Severance (Apple TV+, 2021-), le choix de la désorientation spectatorielle se double en général d’un récit émancipateur. Il s’agirait notamment d’interroger les imaginaires politiques et historiques véhiculés par ses œuvres et par leur réception. La mise en crise de la compréhension qui les caractérise traduit en effet un rapport au réel dont le rejet au sein de certains discours peut interroger. Les béances et les tensions qui les traversent affectent-elles leur capacité à construire des propos unifiés ou mobilisateurs au sujet des réalités sociales qu’elles représentent ? Cet enjeu serait éclairé en particulier par la série Atlanta (FX, 2016-2022) qui mêle désorientation et processus identitaire.
Biographie :
Briac Picart Hellec est docteur en études anglophones et professeur agrégé. Il est l’auteur d’une thèse sur l’influence de la série Twin Peaks dirigée par Sarah Hatchuel et Donna Andréolle, soutenue en 2024 à l’Université du Havre (GRIC). Spécialiste des séries télévisées états-uniennes, ses recherches se concentrent sur la notion d’influence et sur les différentes modalités d’expériences esthétiques offertes par les séries télévisées.
Soubeille Marine, Université Paris Cité, marine.soubeille@u-paris.fr
Throughout the history of its numerous and popular representations (in the ABC series Davy Crockett, 1954-1955, Wayne’s 1960 Alamo), the battle of the Alamo has been pictured as the culminating point of a battle for freedom : that of the Texians (Anglo-Texan settlers) who defended their right to an autonomous government and prepared to face death rather than surrender to the infamous Mexican General Santa Anna one tragic morning of February 1836. Similar in spirit to the battle of the Thermopylae of Ancient Greece, the Alamo defenders were elevated by fiction films, series as well as history books as true martyrs for freedom, while such grand narratives celebrated the bravery of these few men facing endless rows of Mexican soldiers, as well as the cruelty of the Mexican general opposed to the selfless and eager sacrifice of Texians for the emancipation of a state which did not yet exist (E.C. Baker, T.R. Fehrenbach). Wayne’s 1960 retelling of the events, in particular, is remembered for its moving speech on Liberty, compared by Wayne’s Crockett to watching an infant take its first steps.
Yet, as many historians have pointed out since the very beginning, the Texas Revolution itself took place for a number of interconnected reasons, among which was, indeed, the rejection of Santa Anna’s desire for the centralization of Mexican provinces, but also economic reasons and in particular the endeavor to maintaining the slave system which the white settlers had brought with them (R. Flores, R. B. Campbell). One of the biggest slave regions at the time, the settlers of the Mexican province of Coahuila y Tejas sought to maintain the economic advantage brought to them by slavery, something which both Mexico and the United States regarded unfavorably (slavery was forbidden by the Mexican Constitution, and the US refused Texas entering the Union for nearly 10 years after the Revolution precisely because it would add one last slave state to the Southern coalition). The mention of slaves and slavery is, however, minimal to fictional representations of the Revolution and the battle, whether old or recent. This communication therefore offers to explore the way in which Alamo movies and TV series obscure the question of Black slaves’ emancipation by crafting a tale of state emancipation which either excludes them or even justifies their sacrifice, along with the sacrifice of all Texians, in the name of a « greater » cause.
Bio-bibliography:
Marine Soubeille is an Associate Professor at Université Paris Cité and holds a PhD in film studies. She specializes on questions of the representation of identity on screen, and has been focusing more particularly on the filmic South and South-West of the US, on Texan identity, visual culture and history on screen. She has written articles on the musical documentary Searching for the Wrong Eyed Jesus and a book chapter on the contemporary neo-western Tejano, set on the borderlands between Texas and Mexico, and is currently working on publishing her PhD dissertation.